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      大地藝術(shù)與攝影:徹底的眩暈
      2017年06月24日  [ 藝術(shù)中國 ]  瀏覽:4413

         在藝術(shù)中,攝影往往扮演著(zhù)一個(gè)不咸不淡的記錄角色。盡管攝影充當了雙眼的延伸與義肢,將我們的視野帶到了前所未有的遠方,它的出現也并未贏(yíng)得多少藝術(shù)愛(ài)好者的感激;頂多是作為某種證明為人們增添了幾分安全感。原因之一固然在于攝影不可避免的失真。就像藝術(shù)史入門(mén)的老教授再三強調的一樣,印刷品是萬(wàn)萬(wàn)不可輕信的--照片呈現的顏色永遠要相差幾度、尺寸比例也往往具有誤導性(盡管這樣的警告極少從現當代藝術(shù)研究者口中聽(tīng)到)。

        然而另一方面,攝影暗示的代替性也是讓人隱約心生恐懼的。然而這種審美原教旨主義往往經(jīng)不住推敲,因為想象中的那個(gè)盡善盡美、始終如一的藝術(shù)從未存在。美術(shù)館里那件所謂鎮館之寶的古希臘雕像原本不過(guò)就是羅馬時(shí)期的山寨復制品,又在幾番戰亂與盜賣(mài)中將原有的部件丟了個(gè)差不離,更不要提在審美風(fēng)潮變遷中幾經(jīng)藏家與文物修復專(zhuān)家的磨損消耗了。退一步講,即便這具物質(zhì)遺體還得以茍延殘喘,藝術(shù)生命原有的流光異彩恐怕也早已消失殆盡。盡管人們總是抱著(zhù)美好的愿望,期冀藝術(shù)可以存活于自己的生命周期之外甚至永存于世,現實(shí)往往事與愿違。

        既然藝術(shù)生命總有終結的一天,那影像記錄可以延緩或阻止這一天的到來(lái)嗎?第一反應大概是不能;攝影不過(guò)是原型的替身,不得已時(shí)退而求其次的選擇怎么可能代替主體呢?但如果主體的一部分就是攝影怎么辦?如果主體的一部分只能通過(guò)攝影企及怎么辦?如果主體本身并非可被攝影捕捉的實(shí)體怎么辦?這些問(wèn)題在上個(gè)世紀觀(guān)念主義盛行的六七十年代變得更加迫在眉睫,對于同時(shí)期的大地藝術(shù)而言尤為如此。

        大地藝術(shù)(Land Art 或者 Earth Art)的概念最早由美國藝術(shù)家羅伯特·史密森(Robert Smithson)提出,泛指一種在自然土地上開(kāi)展的藝術(shù)實(shí)踐,多具有地理位置偏遠、人跡罕至、規模巨大等特點(diǎn)。土地本身就帶有一定勞作意味,早期的大地藝術(shù)更是常發(fā)揮愚公移山精神,在藝術(shù)家辛勤隱忍的反復勞作中開(kāi)辟奇觀(guān)異景。土地象征著(zhù)與人類(lèi)文明的割裂,而大地藝術(shù)的核心訴求之一即為帶領(lǐng)藝術(shù)出走。這種出走一方面指離開(kāi)畫(huà)廊進(jìn)入自然景觀(guān),另一方面也是要掙脫藏家畫(huà)廊主藝術(shù)家三位一體的話(huà)語(yǔ)結構,不僅在審美上與迎合市場(chǎng)的抽象表達主義劃清界限,更重要的是,將藝術(shù)帶離現有的審美一家獨大的考量體系。

        回歸土地在此成了解放的第一步。然而脫離傳統經(jīng)濟體系的大地藝術(shù)難免在實(shí)際操作中難免遇到不少困難。首先,這種藝術(shù)的展示就是一個(gè)難題;畫(huà)廊無(wú)法將作品引進(jìn)狹小的展覽空間,觀(guān)眾也很少具備親臨作品現場(chǎng)的條件。其次,傳統的收藏機制也面臨著(zhù)挑戰,對藏家來(lái)說(shuō)怎樣才能真正“擁有”一個(gè)千里之外仿佛天外來(lái)客擺下的神秘矩陣呢?再加上長(cháng)期曝露于風(fēng)吹日曬的條件不利于藝術(shù)品保存,而定期維護又需要大量的人力物資,這對于原本就缺失藏家贊助基礎的大地藝術(shù)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是雪上加霜。然而文化資本市場(chǎng)的消化演變能力從來(lái)是不容小覷的,攝影很快就成為了緩解這些問(wèn)題的一條龍方案。

      當地媒體《伊薩卡日報(Ithaca Journal)》對“大地藝術(shù)”展覽的評論報道 1969年2月22日當地媒體《伊薩卡日報(Ithaca Journal)》對“大地藝術(shù)”展覽的評論報道 1969年2月22日

        人們當時(shí)早已深諳圖像傳播的厲害,這大概也是為什么1969年威洛比·夏普(Willoughby Sharp)在紐約上州的康奈爾大學(xué)組織“大地藝術(shù)(Earth Art)”展覽時(shí),不惜花費重金為來(lái)自紐約的藝評人與攝影記者安排專(zhuān)機接送。這個(gè)對于大地藝術(shù)有著(zhù)獨特歷史意義的展覽形式新穎,其中所有作品均為此次展覽專(zhuān)門(mén)創(chuàng )作,并在展后安排拆除;藝術(shù)家可以按需選擇在室內或室外創(chuàng )作,唯一要求是每人在過(guò)程中都必須要接觸泥土。隨著(zhù)布展日程的推進(jìn),夏普逐漸意識到這個(gè)不同尋常的展覽同樣需要、甚至比傳統藝術(shù)展覽更需要一份完整的記錄檔案。當夏普得知展方無(wú)意在開(kāi)幕前制作畫(huà)冊時(shí)(美術(shù)館在展覽開(kāi)幕次年出版了配有四十余張照片簡(jiǎn)單畫(huà)冊),他找到了大四在讀的體育攝影記者瑪麗蓮·麗芙琴(Marilyn Rivchin),委托她事無(wú)巨細地記錄所有藝術(shù)家的創(chuàng )作過(guò)程,并將自己一千美金的策展費用分給她一大半用于膠卷購置。而麗芙琴最終拍攝了將近6000英尺(約1.83千米)的無(wú)聲黑白膠卷,由夏普選取部分剪輯成了紀錄影片。出于同樣的擔憂(yōu)考慮,夏普甚至還干脆在同年出版了自己的藝術(shù)雜志《雪崩(Avalanche)》,而第一期收錄了不少展覽相關(guān)訪(fǎng)談與評論文章,實(shí)則承擔了展覽畫(huà)冊的角色。

      “大地藝術(shù)”展覽開(kāi)幕現場(chǎng)藝術(shù)家合影 image courtesy Herbert F。 Johnson Museum of Art at Cornell University“大地藝術(shù)”展覽開(kāi)幕現場(chǎng)藝術(shù)家合影 image courtesy Herbert F。 Johnson Museum of Art at Cornell University

        除了后續的記錄,大地藝術(shù)的展覽本身通常也不乏照片的身影,事實(shí)上大多數作品都是以影像或草稿圖的方式呈現在展廳的。而藝術(shù)家們對于照片記錄的態(tài)度不盡相同,其中不乏有如沃爾特·瑪利亞(Walter de Maria)一樣強行控制作品信息流出的每寸細節,將解釋權牢牢掌控在手的。然而出于希望自己的作品長(cháng)久流傳的考慮,其余大多數藝術(shù)家恐怕也在創(chuàng )作過(guò)程中不自知地貫徹了一種攝影意識,即按照想象中的最終攝影成像角度來(lái)安排藝術(shù)的起伏。對于往往先接觸照片后體驗實(shí)景的觀(guān)眾來(lái)說(shuō),大地藝術(shù)的影像也直接決定了他們介入實(shí)物景觀(guān)的路徑,煽動(dòng)他們在腦中下意識地重復沿行鏡頭的軌跡。

        大地藝術(shù)的核心人物羅伯特·史密森(Robert Smithson)對于照片記錄倒是并沒(méi)有嚴苛的規定,他最感興趣是藝術(shù)在時(shí)間長(cháng)河中的變遷與流逝。從某種程度上來(lái)說(shuō),他體現的是一種真正的反記錄式的七十年代嬉皮精神,一種對于飄忽不定的不安全感的徹底背棄。他相信在更為廣袤的時(shí)間軸上,一切都會(huì )像熵的運動(dòng)一樣最終回歸無(wú)序。史密森曾經(jīng)發(fā)表過(guò)這樣一段著(zhù)名的見(jiàn)解,“我對鑄造雕塑沒(méi)有多大興趣,我感興趣的是那些經(jīng)由人的目光洗禮而轉變成藝術(shù)的作品”。而史密森正是借助鏡頭投射出了藝術(shù)家的凝視目光,通過(guò)限定取景邊框將無(wú)序的野生自然轉化成為個(gè)人創(chuàng )作。

        大地藝術(shù)往往依賴(lài)于檔案式的展覽方式,通過(guò)作品的航拍影像、當地地圖、解說(shuō)文字,甚至石土取樣等道具來(lái)輔助誘發(fā)人們對于荒野原型的幻想。這些道具本身并不因其美學(xué)意義而存在,它們充當的不過(guò)是一個(gè)打開(kāi)作品的切入點(diǎn),史密森稱(chēng)這種室內裝置為“非場(chǎng)所(Non-site)”,與室外原型的“場(chǎng)所(Site)”形成對立所指。而其中的影像自身的邏輯又與“非場(chǎng)所”的概念十分接近,因為所有的記錄式影像也都必須借助于這樣一個(gè)潛在的所指,唯有參照原型在觀(guān)看者腦中被成功喚起時(shí)平行時(shí)空的二維影像才得以成立,影像所謂的內容主旨也必須借助回溯本體才得以企及。

      《狗的爪。ㄆ脚_)》,1969,羅伯特·史密森  image courtesy Museum of Modern Art, Vienna; Ludwig Collection, Aachen《狗的爪。ㄆ脚_)》,1969,羅伯特·史密森  image courtesy Museum of Modern Art, Vienna; Ludwig Collection, Aachen

      《狗的爪印--“攝影標記”》,1968,羅伯特·史密森 Estate of Robert Smithson《狗的爪印--“攝影標記”》,1968,羅伯特·史密森 Estate of Robert Smithson

        影像與場(chǎng)所、影像與非場(chǎng)所這兩組辯證關(guān)系在史密森的作品《狗的爪。―og Tracks)》中依次呈現。史密森在家附近閑逛時(shí)發(fā)現了一串圍繞一畦水洼的小狗爪印,他將這個(gè)場(chǎng)景拍攝下來(lái),并連帶地圖和解說(shuō)文字一起組成了《狗的爪印》。然而作品至此還未結束,之后史密森把這張照片帶回了事件發(fā)生地,并模仿水洼的角度將其平置于地面,用鏡頭再次捕捉下這個(gè)場(chǎng)景并命名新照片為《攝影標記(Photo-markers)》。新照片描繪了一種遠離日常的奇異感受,在此實(shí)體場(chǎng)所與二維照片都“降格”成了參照物,而投射到自然中毫無(wú)警惕的目光竟然將人工照片映入眼簾,不免讓觀(guān)眾心生恍惚。而時(shí)隔一年之后在多旺畫(huà)廊(Dwan Gallery)的個(gè)展中,史密森第三次玩弄了《狗的爪印》的真假虛實(shí),這次選擇將照片放大印刷擺放在一個(gè)離畫(huà)廊地面幾十公分高的臺子上。史密森不僅用鏡頭捕捉了遠方的“野生”,將無(wú)邊的風(fēng)景轉化成了可供把玩的物,還頗為諷刺地將它造成了一個(gè)真實(shí)的、三維立體的物,只不過(guò)奠基此物的喻體框架早已被藝術(shù)家以注定崩塌的螺旋式邏輯偷梁換柱了。

        《破碎的圓/螺旋山丘》,1971,羅伯特·史密森

        image courtesy Paris Riview

        史密森所熱衷的并不是什么三流的學(xué)究式廉價(jià)詭辯,隱喻與互文的機制從來(lái)與大地藝術(shù)的核心邏輯息息相關(guān)。如果說(shuō)大地藝術(shù)是一種出走的藝術(shù),那這種出走與人類(lèi)集體投射于荒野自然的浪漫想象絕無(wú)相關(guān),而史密森揭露的正是這種回望式望的虛偽。史密森的態(tài)度在另一件作品《破碎的圓/螺旋山丘(Broken Circle/Spiral Hill)》中得到了更加直觀(guān)的體現。這件作品兩部分組成:水中一個(gè)英文字母“e”型的迷你水島,和岸上一個(gè)體積略小的螺旋式上升山丘遙相呼應。山丘是史密森在完成水中部分后執意增加的,他認為平地的觀(guān)看條件無(wú)法使觀(guān)眾將水景全部納入眼底。然而史密森并沒(méi)有直接建筑一個(gè)簡(jiǎn)單的高臺,而是要觀(guān)眾沿著(zhù)螺旋路徑逐步上升,并在登高過(guò)程中用眼角收納不遠處水中的破碎圓形,而這樣一來(lái)圓形叫人給看得更加支離破碎,在斷斷續續中演繹出觀(guān)眾心中的投射與延續。

        《雙重否定》,1969,邁克爾·海澤

        image courtesy LA Weekly

        在另一件經(jīng)典的大地藝術(shù)作品《雙重否定(Double Negative)》中,藝術(shù)家邁克爾·海澤(Michael Heizer)在內華達州沙漠的兩個(gè)相對山峰上各挖出一道巨型鴻溝,一共移走24萬(wàn)噸的石土。有趣的是,大多數關(guān)于《雙重否定》的攝影作品并非從航拍角度完整納入兩道鴻溝,而是往往身處一個(gè)望遠方對面的另一個(gè)。倘若此時(shí)有個(gè)人從對面的鴻溝也探望過(guò)來(lái),那這面的人恐怕要懷疑自己看到的是鏡像了吧。雙重否定字面上理解是兩道鴻溝,然而也是一種終極的指代缺失與徹頭徹尾的虛無(wú)。一個(gè)人如何能想象自己在世界中的消失?海澤在作品中給出了自己的回答。

        大地藝術(shù)的續集至今還在世界各地書(shū)寫(xiě)著(zhù),然而內核早已不盡相同;比如在中國,松散定義下的大地藝術(shù)往往圍繞著(zhù)土地的行政與經(jīng)濟屬性做文章。從某種角度來(lái)說(shuō),七十年代美國大地藝術(shù)家所自覺(jué)思考的一種形而上的時(shí)空置換意識在藝術(shù)史上是獨一無(wú)二的。最為經(jīng)典的大地藝術(shù)往往能激發(fā)一種徹底的眩暈,通過(guò)模糊思考主體與時(shí)空坐標,在秩序的缺失中重啟自我機制的架構與空轉。影像為大地藝術(shù)的記錄難題提供了一套實(shí)用的解決方案,但它們的關(guān)系又絕非便利的巧合得以囊括;二者在斷裂與缺失中惺惺相惜、互為映照,然而也引發(fā)了彼此的致命決堤。


       
       
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